热点新闻网热点新闻网

再见了,独一无二的金基德

导读 : 2020年12月11日,韩国导演金基德在拉脱维亚去世。笔者想起高二时趁着周末用教室里的班班通看《圣殇》,由此成为电影启蒙之一,不禁作此文,以为纪念。金基德的作品...





2020年12月11日,韩国导演金基德在拉脱维亚去世。笔者想起高二时趁着周末用教室里的班班通看《圣殇》,由此成为电影启蒙之一,不禁作此文,以为纪念。

金基德的作品一向被诟病主题先行、符号性强、空间封闭、基调压抑、几乎没有台词等。换言之,他的电影有太强的个人风格,太“金基德”,经常“叫好不叫座”。

但在笔者看来,金基德是韩国导演中少见的以赤裸裸的、疼痛的方式切入现实的一位,更是少见的在表达上跳出窠臼、深具东方美感的一位。痛和美,构成了独特的金氏美学。


底层出身,15岁辍学,工厂打工。这些经历凝结为投向社会问题的冷峻目光:《时间》中的整容问题,《撒玛利亚女孩》中的少女援交问题,《圣殇》中赤贫底层和高利贷的问题;甚至《海岸线》和《收信人不详》中隐约指向的朝鲜问题。

最典型的是金狮奖作品《圣殇》里,其部分内容直接来自金基德青年时代在清溪川一带工作的经历。依靠着一台机器维生的穷人,其生存只剩下动物性的维持,犹如寄生于机器之上的行尸走肉,最终被机器吞下一只手、一条腿……在电影的结尾,年轻的男主藏身车底,让冰冷的钢铁盒子终结自己的生命。

这无声的呐喊,与《燃烧》的结尾一般震撼人心。


如果说上述题材是“大隐隐于市”,如手术刀般精确地切入社会的病灶,那么他另一类题材则是“小隐隐于野”:《春夏秋冬又一春》中漂泊在湖上的庙宇,《漂流欲室》中远离尘嚣的水域,《弓》中茫茫大海中的孤岛,都是超越日常体验的环境,而这些环境中的主角仍面临现代人共有的精神困境。

因此,题材的迥异之外,金基德关注的一直是人类的心灵与命运。



金基德的作品以性和暴力著称。

这些性和暴力无美化,无象征,而接近一种自然主义的刻画。如《漂流欲室》中,哑女卖淫以维生,性是一种职业和工具。影片中有一个惊人的排泄镜头——排泄和工具性的性被放在同一层次表达。

吃喝拉撒,是人的动物性。


直到一个逃犯来到湖上,两个畸零人的牵绊以无声而激烈的性爱表达。逃犯另有所爱。哑女的抚慰是他唯一的抚慰,却也是令他更加沉沦的诱惑。这里要谈到影片中另一个惊世骇俗的情节——哑女将鱼钩系在他离去的船上,一端放入下体,当船离开,哑女撕心裂肺的嚎声将他带回。然而,温情终是片刻。最终,逃犯因追捕离开,哑女横尸水中。

鱼钩表征的欲望不仅是性欲,也是人的各种追求,对各种人、事、物的占有欲。人受累于此、受困于此,而人之种种痛苦,多半由此。人之生存状态正是在欲望的漩涡中起起伏伏,如影片中那条被残忍虐待后放生的鱼,因无法遏制欲望而再次咬钩。

因此,对话甚至台词的缺失对应的是身体的表达:《漂流欲室》中的哑女虽不能言,我们完全能从这一决绝行为和她欲呼而无声的张开的嘴巴中感受到她蓬勃的欲望和激烈的情感。《撒玛利亚女孩》中,少女以出卖身体的方式向好友赎罪。《坏小子》中,小混混透过一面镜子看爱人卖淫而痛苦得面容扭曲……这绝非猎奇,而是金基德对人类普遍境遇的一种刻画。


这样的刻画并不脱离社会现实,而是处处呼应之。在高度发达的资本主义社会,人与人的关系被物与物的关系取代。“人非工具”的启蒙理想已被异化的残酷现实抹去。金基德电影里满目飘零者,“被侮辱与被损害的”者,在这个意义上,其实是无用之人——因无或少社会生产力而无对社会和他人无价值。而唯一完完整整属于他们自身的,只剩下身体。

于是,性和暴力是身体唯一的表达。人物彷徨、孤立于异化的社会中,不再信任,或者不能信任,因而停止交流。失语与暴力相结合,成为无助者仅剩的向世界表达和抗争的方式。

金基德在谈及《圣殇》时说,“这是一部揭露资本主义极端性的电影……我们现在生活的这个社会因为金钱而腐朽,人和人之间产生了猜忌、憎恶和杀意,这些想法正在蚕食人性,我们的人生和社会只有崩溃和走向悲剧。”


《圣殇》的开场就是以操作机器为生的小手工业者因无力偿还高利贷而将手伸进机器之中;此后,江道对求欢以还债的女子无情鞭打;美善含泪咽下江道从自己身上割下的肉;江道对美善毫无怜悯的强暴;美善的自杀;江道的自杀……一幅幅血腥场面、一声声惨叫。

肉体的冲突和碰撞是人与人之间唯一真实的交流。而言语在这骇人的贫穷和弱势前苍白无力。畸形的性与赤裸裸的暴力交织在一起,观众不适的观感中也伴随着思考:这个社会怎么了?



金氏电影里的性也绝非为吸引眼球,它们总与主动或被动献出的身体有关。

金基德本人年轻时曾在巴黎学画。他像痴迷于描画妓女的画家般痴迷于表现女性,特别是“妓女”。《雏妓》、《坏小子》、《撒玛利亚女孩》均是如此。金氏电影中对女性的剥夺和男性“凝视”也广受诟病。


但仔细推敲,其电影中的男性凝视又是暧昧的。如上文提到的排泄镜头与性爱镜头并置,诚然为自然主义的刻画。如《圣殇》中即将自杀的“母亲”对江道的大俯视镜头,那里江道卑微如蝼蚁。应该说,在表征着现实社会权力关系的男性凝视之上,金基德还提供了一种类似上帝的悲悯视角——天地不仁,以万物为刍狗。

而在叙事层次,她们并不止于出售身体和提供性服务,而成为某种救赎。身体成为救赎的通道。人物通过性给予和获得救赎,甚至相互救赎。如《撒玛利亚少女》的开头讲述了圣妓婆须弥多的故事。

而整部影片也由此展开:女主人公变身妓女向朋友赎罪,又在和男性的性中完成某种“拯救”,从而成为双重“救赎”:救赎他人进而自救。这一“妓女”和“圣女”间的微妙转化,与《破浪》等西方电影殊途同归。


又如,《空房间》探讨自我救赎;《呼吸》探讨他人的救赎;《圣殇》中美善向江道复仇救赎自我,而江道在领悟了前因后果后,卧尸车轮之下,同样是对自我的救赎。

它们呈现了“救赎”的多重意义和可能:不再依靠上帝的恩典,而是立足于人的自我发现——人作为个体经历着社会性的剥削和入侵,人或许不能摆脱这一悲剧处境,但对于这一处境的发现,对于自我作为“人”(而非物)的认知(如《时间》的女主痛苦呼喊“我是谁?”),已经构成救赎。尽管这些认知往往以惨烈的面貌出现。



当代韩国电影深谙类型片的秘诀——激烈的矛盾冲突,起承转合的结构,跌宕起伏的情节,打破正常时空的叙事方式……一言以蔽之,让观众一波三折。

但金基德是异类,他的影片叙事手段多种多样(如叙事顺序上使用倒叙、闪回……),情节却往往很简单。线索鲜明、矛盾集中。


与之相对应的,是单一的环境、旷远的背景、简单的意象、精练的排列:《弓》里的碧海、蓝天、斜阳、少女;《春夏秋冬又一春》中的绿水、古寺、碧树、木船;《漂流欲室》中的平湖、薄雾、山峦、水藻……其景如画,其意如诗。

最明显的风格是“失语”:很多电影没有台词或只有一句台词,即使台词相对较多的《春夏秋冬又一春》中,台词也被压缩到了84句。《坏小子》的主人公亨吉、《漂流欲室》的女主人公熙真分别是哑巴和哑女;《空房间》中的男女主人公没有言语交流,单凭眼神和行为建立信任;《弓》中的老人和少女干脆用弓来完成交流。

“失语”始于交流的不可能,而沉默中却生发出无限的内涵。于是,叙事的表层结构和所喻的深层结构构成两个意义层次,并统一于表达的美学,直接指向一种存在主义审视——



金基德的电影充斥着水和岛/舟的意象。水无边无际、任意奔流,正如欲望滔滔不绝,无可抑制;人生而孤独,犹如在欲望之海上漂流。顺水或逆水,不由己。水不稳定、善变、无根基;但作为环境的水又无从逃离、包裹一切。

于是,无论是“岛”还是“舟”,人生活的空间大抵封闭,欲望却无法封闭且肆意奔流。人生即是在欲望之上的漂流。

这正是存在主义的图景:人是孤岛。交流不是不可能的,但根本上是无意义的。人的孤独既来自于无法与庞大的世界沟通,也来自于与相对微观的他人的沟通之不可能性,归根结底来自意义的不存在——存在先于本质。人被扔进荒芜的世界,徒然在荒芜中寻找意义。

这一痛苦的发现在金基德那里最好的表达是《春夏秋冬又一春》。


《春夏秋冬又一春》里,水和舟之外,出现了门。庙宇的所有房间都在水中。无墙,有门。门自开自合,人划小舟穿行其间。这里的隐喻不言自明:门是戒律、规则、内外在的种种规范。荡舟而行,即是“渡”,渡己,渡人。而在这禅意的外衣下,金基德探讨的是人性与罪恶,罪恶与救赎这样的现代问题。

尽管《春夏秋冬又一春》基调清爽,不似金基德其他电影的那般“悲凉之雾,遍被华林”,其描绘的时光无情流逝和四季机械轮回,却仁者见仁。乐观者可能从种种“万物有灵”的细节中发现生机,而悲观者亦可能感其如冬天的树木——光秃秃、纯粹、也寒冷。

春天,还是孩子的小和尚把小石头绑在小动物身上,咯咯笑。老和尚没有制止,而是在小和尚身上绑了一块石头。夏天,小和尚长成俊俏的青年。有天他看到两只蛇在交配,春心荡漾。小和尚见到了一个来养病的姑娘,或是出于爱,或是出于寂寞,偷吃禁果,离开庙宇,去往红尘之中。秋天,小和尚因为嫉妒杀死了出轨的妻子,逃回庙里。冬天,小和尚服刑归来,重新修行,直到一个女人抱着一个孩子来到这里,他开始抚养这个孩子,轮回之钟叩响。


“夏”一章,小和尚和姑娘依偎在岩石上,下一镜是两只鱼在臭鞋里游泳。“秋”一章,老和尚抓住猫尾巴蘸墨写心经(佛教有“灵猫捕鼠”之喻,猫喻正念,鼠喻妄念)


在上色时,小和尚睡着了。醒时,警察已至,彩色的心经文字正在阳光下如此鲜艳、清明,他遽然一震。镜头中景物晃动,然后慢慢静止,犹如心境由浊转清。随后,他跟随警察离开,老和尚就地坐化。


文字不足以传达这些镜头震撼力之万一。金基德以不可思议的直白和惊人的美感描绘了人的挣扎和境遇。那一汪臭水,那一根猫儿尾,那一抹亮堂堂的阳光,本是生活中寻常的瞬间,却被电影语言提炼出来,指向我们存在的无端,指向可将人吞噬的可怖的虚无。

直到“冬”一章节,已成老和尚的小和尚(由金基德本人饰演)腰间栓着巨石,怀抱沉重的佛像,艰难地攀登至山巅安放之。而当佛像被安放到山顶,镜头豁然一转为俯拍,贯穿全片的水中寺院成为小小一隅,俨然神之垂首。

这一意象,分明是西西弗斯。而金基德选择本人饰演,未尝不是其对生命理解的写照。乐观者或许会理解为,经历虚妄和苦难后,最终到达佛的超然视角。但这难道不是一种美好幻想?在佛看来,在一次次生命轮回中,我们执着追寻的救赎,终究是无果的。也许生命的种种悲苦都是来自欲望。有情皆孽,无人不冤,众生实苦。

反观现实,不是所有人都能像小和尚那样走到觉悟的冬季,大多数人只是停留在不能自拔的夏季或苦不堪言的秋季。

金基德曾言,“即使激情最后转化为占有欲甚至愤恨,也未尝不是推动我们活下去的动力。”勘破欲望与其说是得到解脱,不如说是归于虚无。正如小和尚,哪怕回到了寺庙,依然逃不脱日日负石上山。


《空房子》中,男主角骑着摩托车四处散发传单,私自开锁进入他人家中吃饭、洗澡、睡觉、留影。这些举动反复出现。在《弓》中,老人睡觉前习惯性抓少女手和划去挂历上日期。这两个动作反复出现。

——这正是我们的生命。也许生命即是日日推石,直至戛然而止那一日。但在推石之余,我们看到推石本身的荒谬,又由此理解我们的存在,而电影正是理解的“舟”之一。


上一篇: 《最受欢迎的全职宝妈副业排行榜TOP1》不限专业!不限户籍!
下一篇: 新闻分析:食品价格涨幅扩大拉动6月CPI
隐藏边栏